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1387

1966 - Bluesbreakers with Eric Clapton
Bluesbreakers with Eric Clapton est le premier album d'Eric Clapton entièrement réalisé en tant que guitariste de blues - plus que cela, c'est un album de blues fondamental des années 1960, peut-être le meilleur album de blues britannique jamais enregistré, et le meilleur LP jamais enregistré par John Mayall's Bluesbreakers.
À mi-chemin entre le passage de Clapton chez les Yardbirds et la formation de Cream, cet album présente le nouveau héros de la guitare sur une série de standards du blues dépouillés, de morceaux de Mayall et d'une composition Mayall/Clapton, qui lui permettent de s'exprimer dans cet idiome pour la première fois en studio.
Cet album est le point culminant d'une année très réussie à jouer avec John Mayall, une création blues entièrement réalisée, avec des sons très proches des performances scéniques du groupe, et sans compromis. Le mérite revient au producteur Mike Vernon pour la pureté et la simplicité de l'album ; la plupart des producteurs britanniques de l'époque n'auraient pas été en mesure de l'enregistrer de cette façon, et encore moins de le sortir.
On peut entendre l'influence très directe de Buddy Guy et d'une poignée d'autres bluesmen américains dans le jeu. Et n'oublions pas le reste du quatuor : la future superstar du pop/rock John McVie et le batteur Hughie Flint forment une section rythmique dure comme le roc, et le jeu d'orgue, le chant et la deuxième guitare de Mayall sont tout à fait comparables au travail de Clapton. Sa guitare domine naturellement la majeure partie de ce disque, et on peut également l'entendre prendre sa première voix principale, mais McVie et Flint sont tout aussi intenses et donnent aux morceaux un niveau supplémentaire de tension et de puissance, qui n'a pas diminué au fil des décennies.

Bruce Eder

[alcat01]

1388

1977 George Thorogood and the Destroyers
George THOROOGOOD voit le jour en 1950 à Wilmington, capitale du Delaware, l’un des plus petits états américains, au sud ouest de Philadelphie. Le guitariste débute sa carrière en solo en reprenant principalement Elmore James et Robert Johnson. En 1974, il enregistre une première démo qui n’intéresse personne. Un blanc adepte de la slide qui joue tout seul du blues ne figure pas parmi les priorités des maisons de disques. Cela n’empêche pas le guitariste de tracer sa route : il vivote correctement, ouvre parfois pour le duo Sonny Terry/Brownie McGhee et Hound Dog Taylor & The Houserockers dont il devient le roadie. A l’image du trio d’Hound Dog Taylor, le guitariste décide de monter un premier trio, rejoint un ancien pote de bahut Jeff Simon, batteur efficace, et un guitariste interchangeable. Le trio tente sa chance à Boston et se produit dans le circuit des bars pendant près de deux ans. C’est lors d’un concert au Joe’s Place de Cambridge, célèbre club à l’ouest de Boston, que le trio se fait remarquer par Scott Billington, l’un des patrons de Rounder Records, un label indépendant spécialisé dans le Folk, l’Old Time et le Rural Blues qui révèlera les banjoïstes Tony Trischka, Bela Fleck et plus tard Alison Krauss.
A une époque où les productions Disco et Pop avaient encore le vent en poupe sans oublier la vague Punk qui n’allait pas tarder à déferler, il fallait être sacrément burné pour enregistrer un trio blanc de boogie blues sans référence. Chez nous, Abba, Boney M, Topaloff avec « Ali Be Good », Sardou avec « La Java de Broadway » trustaient les premières places de charts, tandis que Juvet de demandait où sont les femmes ? et que la Bande à Basile « chenillait ».
Burné ou visionnaire, l’avenir nous le dira. Rounder Records envoie le guitariste et ses Destroyers à deux pas du siège au Dimension Sound Studios à Boston, un studio spécialisé dans le Folk, le Bluegrass et l’Old Time, mais cela ne pose aucun problème, de toute façon George et ses deux potes jouent pratiquement en une prise, comme en Live.

George n’a composé que deux titres, se contentant pour une première de reprendre quelques classiques à sa sauce. Les morceaux ont été rôdés depuis des mois dans les clubs où le groupe se produit. Le trio frappe d’entrée de jeu avec « You Got To Lose » un inusité d’Earl Hooker, lui-même variante d’un titre fifties d’Ike Turner. Alors qu’Earl Hooker utilisait un double manche avec de la reverb, George propose un phrasé beaucoup plus abrupt, une habile combinaison entre John Lee Hooker et Hound Dog Taylor. Thorogood se révèle excellent à la slide, comme en atteste sa relecture de « Madison Blues » un inusité d’Elmore James. Une version qui nous paraît plus ambigüe que celle des Nighthawks de Jimmy Thackery, son grand ami. Mais c’est bel et bien avec « One Bourbon, One Scotch, One Beer » popularisé par John Lee Hooker (Hooker a déclaré dans une interview avoir reçu un coup de fil de George Thorogood lui demandant son autorisation pour reprendre à sa sauce « One Bourbon, One Scotch, One Beer ». L’ancien pilier de bars d’Hasting Street lui a donné aussitôt son accord), et variante d’un titre homonyme composé par Rudy Toombs pour Amos Milburn que Thorogood décroche le pompon. Par rapport à la version d’Hooker, Thorogood insère quelques strophes du « House Rent Boogie » du même Hooker. Prototype parfait de boogie blues, beaucoup plus brut de décoffrage que la version de Hooker, cette longue version de plus de 8 minutes sans piano permettra aux Delaware Destroyers de se faire connaître sur la planète. Le chant rauque, les riffs et les paroles demeurent intemporels: « Wanna tell you a story – About the house-man blues – I come home one Friday – Had to tell the landlady I’da lost my job … … One bourbon, one scotch, one beer ... ».
Les soupapes ayant parfois besoin de souffler, le trio tempère ses ardeurs sur « Kind Hearted Woman », une ballade de Robert Johnson jouée tout en slide. Même chose avec « I’ll Change My Style », ballade swamp bourrée de nuances et d’arpèges de Jimmy Reed. Thorogood ne se contente pas de nous asséner du boogie blues rugueux, il nous offre une escapade dans l’old time avec « John Hardy », un trad. appalachien délivré ici à mi chemin entre hillbilly et country blues et témoigne pour l’occasion qu’il n’est pas plus mauvais que le sieur Jagger.
L’excellent « Can’t Stop Lovin », un inusité graisseux et bien rockin’ d’Elmore James ou « Ride On Josephine » (annonciateur du futur hit « Bad To The Bone ») avec un phrasé cradingue se démarquant du diddley bow de Bo Diddley méritent eux aussi le détour. Terminons ce panorama avec les deux originaux s’insérant bien dans le ton de l’album : « Homesick Boy », un boogie nerveux à la coloration hookérienne et « Delaware Slide » une combinaison démonstrative et enjouée de boogie rockin’ à la Joe Hill Louis et de slide peut-être un peu longuette.

Pour l’anecdote, ce péquenot du Delaware ancien joueur de base-ball établi près des rives du Massachusetts fera de ce premier jet un disque d’or. En 1982, les Parisiens le découvrent à l’Hippodrome d’Auteuil. Les Destructeurs du Delaware à l’instar du J Geils Band mettront les Stones et Telephone sous l’éteignoir. Seul un manque de compositions empêche ce disque d'atteindre la note maximale. Mais pour les 40 ans de sa date anniversaire, cet album figure toujours parmi les coups de coeur de votre humble serviteur.
Certaines pochettes sont parfois typographiées sous le nom de George Thorogood & The Delaware Destroyers ou tout simplement George Thorogood And The Destroyers. Il s’agit bien évidemment de la même formation.

LE KINGBEE

[alcat01]

1389

1974 : The Mirror
Le chanteur et claviériste Mike Harrison ayant décidé de se lancer dans une carrière solo, les fans de Spooky Tooth ne s'attendaient probablement pas à ce que les survivants fassent de grandes choses. Ces craintes ont probablement été renforcées par la photo de la quatrième de couverture qui montrait un groupe ressemblant étrangement aux débuts de Journey.
Les membres survivants, Bryson Graham, Mick Jones et Gary Wright, ont eu l'intelligence de trouver des remplaçants talentueux en la personne de l'ancien chanteur/claviériste de Boxer, Mike Patto, et du bassiste Val Burke. Coproduit par Wright, Jones et Eddie Kramer, "The Mirror" de 1974 n'est peut-être pas l'album le plus original de l'année, ni même l'apogée créatif du groupe, mais il est loin d'être une mort créative.
Sur le plan créatif, la défection de Harrison semble avoir peu d'impact sur le groupe, Wright et Jones se montrant plus que capables de gérer les tâches d'écriture. Patto a également prouvé sa valeur en ne perdant pas de temps pour co-écrire plusieurs morceaux avec les autres. Sa voix, reconnaissable entre toutes (voir "Two Time Love"), est aussi un bon contrepoint au hurlement breveté de Wright. Malgré tous les changements, des morceaux comme le rock 'Fantasy Satisfier', 'Two Time Love' et 'Woman and Gold' ont permis de mettre en évidence la combinaison du cri et des claviers poignardants de Wright et des solos de guitare en fusion de Jones.
Étonnamment cohérent, l'album a connu un succès modeste, culminant à la 130e place aux États-Unis.
face 1
Oui, je peux trouver que les performances de Gary Wright sont mitigées, mais sur le rock à fond de train 'Fantasy Satisfier', il a démontré qu'il pouvait gérer un rock conventionnel sans aucun problème. Certes, les paroles n'étaient guère plus que des "rêves humides" de lycéens, mais la chanson était rock. Elle est également utilisée comme single au Royaume-Uni et en Allemagne.
Pour Two Time Love, il est intéressant d'entendre Mike Patto au chant principal. Je trouve souvent sa voix geignarde et irritante, mais entouré d'un des arrangements les plus funky de Spooky Tooth et de Gary Wright aux chœurs, il s'en sortait plutôt bien. Ce qui ne veut pas dire que je n'ai pas manqué le très négligé Mike Harrison.
La ballade 'Kyle' était assez jolie, mais la voix éraillée de Patto ne rendait pas service à l'arrangement.
Sur Woman and Gold, les premières lignes de basse de Val Burke étaient éblouissantes... A partir de là, la chanson a dérivé vers un territoire rock compétent, bien que peu spectaculaire, chaque membre ayant droit à un petit solo.
Un blues-rock compétent, 'Higher Circles' est l'un de ces morceaux qui a réussi à mettre en évidence les aspects de la performance de Wright que j'ai trouvé irritants - la clôture spatiale et le refrain quasi-gospel et les chœurs n'ont pas aidé.
face 2
Sur Hell or High Water, je dois admettre que le chant ressemble vraiment à celui de Mike Harrison, mais Patto est indiqué comme co-auteur. Quoi qu'il en soit, propulsé par les effets de la guitare à boîte vocale de Mick Jones (et vous pensiez que Joe Walsh et Peter Frampton étaient les rois de la boîte vocale), " Hell or High Water " est l'un des points forts de l'album. Le titre a été enregistré comme single en Australie, au Canada et en Nouvelle-Zélande.
Et " I'm Alive " montre Wright sous son meilleur jour. Avec une grande mélodie, des claviers impressionnants et sa voix au meilleur de sa forme, c'est l'une des chansons que j'aurais choisi comme single - certainement plus forte que les trois singles de l'album. J'ai aussi adoré la basse de Burke et la guitare de Jones sur ce morceau.
L'introduction à la guitare acoustique de Jones (reprise de "I'm Alive ") était une belle introduction à la chanson titre. Certes, l'interprétation est peut-être un peu "forcée", mais j'ai toujours aimé la mélodie, les synthétiseurs ringards et la voix immédiatement reconnaissable de Wright.
Il m'a fallu un certain temps pour m'habituer à "The Hoofer" de Patto. Finalement, la mélodie entraînante, la voix unique de Patto et les paroles "Don't let the long faced ugly mother wearing a frown, get ya' down ..." m'ont conquis.

RDTEN1

[Titis]

Une belle surprise cet album de Spooky Tooth, je possède cet excellent Lp .
Le style a changé mais il mérite vraiment d'être écouté
Titis

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1390

(1972) Roll Em, Smoke Em, put another line out
Le groupe - Mike Patto-voix, Clive Griffiths-basse, Ollie Halsall-guitare/vibes/claviers/voix et John Halsey-batterie, avec Dave Brooks-sax sur les morceaux de la BBC, n'a jamais été vraiment populaire et n'était même pas très connu à l'époque. Patto était un bon chanteur, la section rythmique était solide, et Halsall était un guitariste extraordinaire. La voix bluesy de Patto et les solos de guitare souvent jazzy de Halsall donnent au groupe une véritable identité. Mais leurs paroles et leurs arrangements semblaient parfois rebuter de nombreux auditeurs de l'époque et ils n'ont jamais vraiment réussi à se faire accepter.
Ce troisième album, à son meilleur, ne fait pas exception - sauf que le groupe n'avait pas assez de matériel pour un album. De "Flat Footed Woman" à "Sing The Blues On Reds", en passant par "Loud Green Song", le groupe avait toujours son charme original et ses capacités intactes. Mais des chansons comme "Mummy" n'ont jamais semblé convenir aux auditeurs et une seule écoute vous donnera une bonne idée de pourquoi. On peut dire que leur son était parfois un peu excentrique. Mais cela faisait partie de leur charme : l'humour anglais à la limite de l'obscénité était un goût acquis. Mais écoutez ensuite "Turn Turtle" avec sa grande voix et son excellent travail au piano, qui rappelle l'Electric Light Orchestra. "I Got Rhythm" est une belle mélodie slinky avec une autre bonne voix de Patto. "Peter Abraham" est un autre morceau légèrement différent avec le son de Patto. "Cap'n 'P' and the Atto's (Sea Biscuits Parts 1 & 2)" est un autre morceau plutôt stupide en raison d'un manque de matériel.
Il y a de fortes chances que si vous lisez ceci (vous êtes probablement l'un des rares), vous connaissez Patto, vous possédez déjà les deux premiers albums et vous êtes en train d'acheter cet album ou vous y pensez. Il suffit de dire que si vous avez aimé les deux premiers albums, vous aimerez aussi cet ensemble.
Mais sans suffisamment de matériel, la force du groupe est quelque peu diminuée. J'ai toujours dit que Patto était un peu un goût acquis. Mais ces voix et cette guitare (et ce piano) me font revenir à ce groupe.

Stuart Jefferson

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1391

Going Back To Colorado (1971)
En septembre 1970, le groupe Zephyr entre aux Electric Lady Studios à New York pour commencer à enregistrer son deuxième album avec le célèbre ingénieur du son/producteur Eddie Kramer à la barre. Ils étaient maintenant signés avec Warner Brothers, car Probe avait splité. Kramer avait travaillé avec certains des plus grands noms du rock, tels que Led Zeppelin et surtout Jimi Hendrix, avec qui Kramer avait une relation extrêmement productive.
Les sessions de Going Back to Colorado, ont été gâchées par la distraction de Kramer due aux émotions ressentie après la mort de Hendrix ainsi qu'une romance culminante avec Carly Simon. Les sessions de l'album se sont terminées en octobre et l'album est sorti en janvier 1971.

Going Back to Colorado était sous bien des aspects une amélioration par rapport à leur premier album, Zephyr, en grande partie la percée commerciale que le groupe espèrait grâce à une meilleure présentation de la voix de Candy, mais ce n'était toujours pas le cas.
Les deux sont des disques extrêmement précieux et engageants, cependant, pour les fans de Tommy Bolin et de puissance musicale et d'aventure, Going Back to Colorado est plus axé sur la chanson et poli, tandis que Zephyr offre une exposition plus brute au travail de guitare de Tommy.

Quelles qu'aient pu être les difficultés rencontrées par Tommy lors de l'enregistrement de l'album, elles ont été atténuées par les contacts importants qu'il établissait avec d'importants musiciens de fusion tels que Jeremy Steig et Jan Hammer, qui allaient bientôt jouer un Rôle majeur dans le passage réussi de Tommy à la fusion.

bordeldorock

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1392

Pete Sinfield Still
"J'ai remarqué une chose : une fois que vous sortez un album solo, la presse arrête immédiatement de vous qualifier d'"ex-King Crimson". Vous devenez simplement Pete Sinfield."
Eh bien, l'ancien poète de la cour du Roi Rouge, créateur d'images inoubliables de la persuasion symboliste, a mérité le droit à un geste indépendant. C'est ce qu'il a utilisé.
Mais pas tout de suite. Rompant les relations avec Robert Fripp, Sinfield se met en décembre 1971 à la recherche d'un port d'attache artistique. En tant que producteur, il a contribué à la naissance des stars du glam art de Roxy Music.
Cependant, Pete n'aimait certainement pas fréquenter quelqu'un de l'extérieur. Et ainsi le maestro entreprit de jeter des ponts entre les participants de la première formation du Crimson. Ici, il a eu de la chance. Juste en 1972, Greg Lake, sur un pied d'égalité avec ses collègues d'ELP, a créé le label Manticore Records, et le vieil ami Sinfield a réussi à s'intégrer dans les rangs des quelques clients dudit bureau.
La tâche de recruter une équipe d'accompagnateurs promettait initialement des difficultés. Cependant, le parolier entreprenant a réussi à gérer cela. Richard Brunton (guitares), Phil Jump (claviers), Steve Dolan (basse), Mel Collins (vents) sont devenus non seulement les assistants principaux, mais aussi les co-auteurs de Pete dans son voyage sonore. Soit dit en passant, avec la main légère du même Lake (guitare électrique, chant), il a parfois été possible d'impliquer d'éminents frères d'armes dans le processus - Keith Tippett (piano), John Wetton (basse), Ian Wallace (batterie) et d'autres merveilleux interprètes.
De plus, le matériel du disque ne recoupait évidemment pas les parcours de l'équipe de Fripp. "J'ai toujours été inspiré par les premiers Donovan <...>, friands de musique celtique enracinée.
En fait, la dissemblance avec le monde rationnellement froid de King Crimson, déchiré par de violentes contradictions, est évidente dès le morceau d'introduction "The Song of the Sea Goat". Basé sur les motifs d'Antonio Vivaldi, Sinfield et l'organiste Jump tissent une pastorale atmosphérique à partir des scintillements ensoleillés des vagues de la mer - une atmosphère amicale et fabuleuse, imprégnée d'une poésie vraiment forte (Des cascades d'or de blé d'automne glissent à travers une main pointée / Dont les doigts raides avec des phrases qui font toujours signe au groupe / Pour jouer le "Best Foot Forward March" et assourdir tout le pays). Co-écrit avec Ian MacDonald, "Under the Sky" est une fantaisie artistique exceptionnellement colorée qui rappelle les paysages surréalistes de Roger Dean. Descendant du ciel sur terre, Pete et Cº amusent l'auditeur avec du folk rural naturel ("Will it be you"), célèbrement méchant avec une base de rythme rock 'n' roll pré-psychédélique à la Beatles ("Wholefood Boogie") et ici ils jouent la performance suprêmement esthétique de "Still" (monologues récitatifs alternatifs du cerveau et de Greg Lake). "Envelopes of Yesterday" porte le charme d'un proto-prog orienté vocal, épicé de solos de guitare par le joueur de session Snuffy et le saxophone antrash Collins. Le sommet du mystère est le duo de chambre "Piper", où le leader Sinfield raconte une histoire magique à propos d'un joueur de flûte elfe aux parties de flûte acoustique et de flûte confortable de Mel. Dans la pièce "A House of Hopes and Dreams", l'art dramatique de la fin est peuplé d'instruments à vent de jazz. Et dans l'étude cabaret finale "The Night People" l'histoire déraille complètement,
Pour résumer : pas de rock progressif, mais résolument artistique, préparé selon une recette plutôt originale, avec du talent et un goût irréprochable.

Recommandé.

sagael

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1393

The Hoople (1974)
Parfois, il faut vraiment faire attention à ce que l'on souhaite. Après des années d'efforts acharnés, Mott the Hoople a jeté l'éponge en mars 1972, avant d'être rattrapé en plein vol par David Bowie qui, en guise de rappel, les a sortis de leur contrat de disque défavorable, leur a offert une chanson qui allait devenir leur tube tant attendu, a produit leur prochain album et a conseillé au chanteur Ian Hunter de prendre la direction du groupe.
Évidemment, ce dernier point ne convient pas au guitariste Mick Ralphs, qui, peu après la sortie de Mott, décide que son avenir est dans les restes de Free et un ancien bassiste itinérant de King Crimson. Le groupe qui en est issu, Bad Company, a fait de grosses affaires pendant le reste des années 70, en particulier aux États-Unis, avec la chanson Can't Get Enough, écrite par Ralphs, qui est leur signature et l'un des classiques incontestés du rock de l'époque.
Le départ de Ralphs a laissé Ian Hunter dans un certain embarras. Après avoir été pendant des années le co-leader de Mott the Hoople, il se retrouve soudainement dans une position où il doit écrire presque toutes les chansons du prochain album très attendu du groupe, The Hoople. Il est vrai que le bassiste de Mott, Pete 'Overend' Watts, a contribué à une seule chanson, mais dans l'ensemble, Hunter était frustré par le fait que le reste du groupe, en particulier le remplaçant de Ralphs, Luther Grosvenor (ou, comme on l'appelait pendant qu'il était chez Mott, Ariel Bender), n'a pas beaucoup contribué à l'album, si ce n'est leur excellent jeu et une certaine aide pour les arrangements.
C'est pour cette raison que certains fans considèrent The Hoople comme un album solo d'Ian Hunter, sauf de nom. Certains des travaux les plus commerciaux de Hunter se trouvent sur l'album, ainsi que des signes indubitables qu'il avait de plus grandes ambitions que d'être considéré comme un simple groupe de glam-rock. "Marionette" est presque un prototype de "Bohemian Rhapsody", un hit monstre apprécié par un groupe qui soutiendra Mott the Hoople lors de leur tournée de promotion de l'album, et "Pearl 'N' Roy (England)" s'éloigne de la commercialité que Hunter employait à l'époque. La meilleure de toutes est cependant "Through the Looking Glass", une chanson sur le doute de soi, dans laquelle Hunter se met à l'épreuve et semble épuisé et résigné à son sort. Peu d'auteurs de chansons peuvent soumettre leurs faiblesses à un examen aussi minutieux, mais Hunter est beaucoup plus terre à terre que la rock star moyenne et, sur "Through the Looking Glass", il le fait avec un mépris passionnant pour son propre ego. Il est vrai que j'ai une légère préférence pour la version alternative de la chanson qui est sortie au milieu des années 90, où la résignation de Hunter finit par se transformer en une furie brûlante contre lui-même, mais la version originale de l'album aurait pu être un morceau de clôture absolument génial sur ce qui allait devenir le dernier album de Mott the Hoople.
Rétrospectivement, le fait que "Through the Looking Glass" ne soit pas le dernier morceau du dernier album de Mott the Hoople est une occasion manquée importante, mais il n'a jamais été prévu que ce soit leur dernier album. Le fait que l'album se termine par la chanson pop sans complexe qu'est "Roll Away the Stone", bien que cela soit aujourd'hui un peu choquant, aurait à l'époque remonté l'ambiance et donné de l'espoir pour de futures sorties et une présence continue dans le classement des albums et des singles.
Au cours des mois qui suivent la sortie de The Hoople, Grosvenor est remplacé par l'ancien Spider from Mars, Mick Ronson, qui contribue au brillant, mais finalement décevant sur le plan commercial, single "Saturday Gigs", avant que lui et Hunter ne quittent le groupe. Le reste du groupe recrutera de nouveaux membres et continuera sous le nom de Mott, avant de se transformer en British Lions à la fin des années 70. En la personne de Ronson, Hunter a trouvé le contrepoids créatif qui lui manquait depuis le départ de Mick Ralphs, mais en raison de manigances juridiques et de gestion, l'album qu'ils ont enregistré ensemble est sorti sous le seul nom de Hunter.
The Hoople a vu Mott the Hoople partir de la meilleure façon possible dans ces circonstances, avec les compositions de Hunter suffisamment diverses pour fournir à la fois des singles commerciaux à succès et des morceaux d'album satisfaisants, et le groupe devenant de plus en plus ambitieux dans son matériel. Le fait est que, s'ils avaient continué, auraient-ils continué à avoir du succès ? Avec le recul, probablement pas. La scène musicale était en pleine mutation, le glam-rock était en voie de disparition et la scène punk, que les premiers Mott the Hoople avaient indirectement influencée, était encore à quelques années de distance.
Ils n'avaient aucun moyen de le savoir à l'époque, mais Mott the Hoople est presque unique en ce sens qu'il s'agit d'un groupe à succès commercial qui s'est séparé exactement au bon moment, évitant ainsi sa propre obsolescence.
Quel groupe pourrait souhaiter mieux ?

JonFox

[alcat01]

1394

1967 - A Hard Road
Peter Green avait dû assumer la tâche difficile de remplacer Eric Clapton. Et tout comme Clapton a contribué à façonner l'album précédent, Green a su apposer son empreinte sur cet album.
"A Hard Road" (Mayall), un morceau émouvant au rythme un peu poussif, piano qui roule, la voix engagée de Mayall et un solo soul de Greens qui fait oublier Clapton.
"It's Over" ( Mayall ), une pièce enrichie de cuivres, légèrement swinguante. Une grande « caractéristique » de l'harmonica de Mayall.
"You Don't Love Me" (Cobbs) - ici Green chante devant un rythme aléatoire légèrement lâche, à nouveau "swinguant", soutenu par Aynsley Dunbar à la batterie. Encore beaucoup d'harmonica, une très bonne interprétation du classique du blues.
"The Stumble" (King, Thompson), est à l'origine de Freddie King et Green peut montrer ses compétences ici. Très fortement basé sur l'original, le Green de Fleetwood Mac - ne peut être entendu que dans une certaine mesure.
"Another Kinda Love" (Mayall) est l'un de mes favoris absolus, tout à fait dans le style d' Otis Rush et brillamment arrangé par Mayall. Quel drame - parfaitement soutenu par des instruments à vent. Dunbar joue avec beaucoup de sensibilité. Et enfin le solo de Green ! C'est un sentiment de premier ordre!
"Hit The Highway" (Mayall), un duo piano/guitare. Encore une fois avec un arrangement inhabituel, un léger « caractère de barillet » avec des solos empathiques.
"Leaping Christine" (Mayall), un morceau rapide et un peu plus " mouvementé ", encore une fois avec des cuivres, de l'harmonica et sur fond de musique d'ambiance.
"Dust My Blues" (James, Josea), le classique d'Elmore James. Mayall à la slide. De mon point de vue une interprétation pas très réussie et l'un des morceaux les plus faibles du disque. Le solo de Green n'est pas génial non plus.
"There's Always Work" (Mayall), une pièce très étrange. Mayall devait aimer expérimenter. Un morceau uniquement pour harmonica avec des sons réverbérés de la voix de Mayall... (enfin...).
"The Same Way" (Green). Une autre pièce vocale de Green et la première de ses compositions. Orienté vers ' Maall's Art'. Green apporte un beau solo devant un rythme poussif.
"The Super-Natural" (Green) - oui, "Albatross" était déjà prévu, un merveilleux instrumental et un vrai classique. Pourquoi ne l'a-t-il pas ressorti avec Fleetwood Mac ? Cela aurait été un autre succès à coup sûr. Dunbar accompagne avec sensibilité et Mayall appuie discrètement à l'orgue. Ici, Green montre pour la première fois son style très personnel !
"Top Of The Hill" (Mayall), Mayall à la guitare, soutenu par le piano et Green. Très émouvant et interprété avec une expression intense.
"Someday After A While (You'll Be Sorry)" (King, Thompson). Encore un slow blues de Freddie King . "Doublé" avec goût par des instruments à vent et encore une fois avec un beau solo de Green.
"Living Alone" (Mayall) : Mayall à nouveau à la slide, mais mieux utilisé ici que sur "Dust My Blues", car il n'est pas orienté jams. Mayall a toujours su marquer le blues de son empreinte, comme sur ce titre...
Une version DeLuxe de ce LP/CD est également disponible en édition spéciale, qui contient deux CD avec d'autres morceaux de Peter Green qui n'ont été publiés que sur "Looking Back" et "Thru' The Years" jusqu'à présent. Je ne les liste pas. Ceux qui sont intéressés enquêteront certainement de toute façon. Ensuite, il y a les quatre titres que cette formation a enregistrés sur un EP avec Paul Butterfield.
Globalement pas le blues typique pratiqué sur presque toutes les autres sorties du 'British Blues Boom' de l'époque, car Mayall a toujours essayé de rompre avec les modèles et d'introduire ses propres éléments à un stade précoce. C'est déjà plus perceptible ici que dans le prédécesseur avec Clapton.
De mon point de vue, il faut encore souligner que John Mayall avait sur ce disque un batteur, Aynsley Dunbar, qui laissait déjà entrevoir son grand talent, ce qui en a fait plus tard un musicien de studio et un membre de groupe très recherché.

Il est également intéressant de noter que peu de temps après, Fleetwood Mac et Aynsley Dunbar Retaliation ont vu le jour et que Mayall a aidé la prochaine star de la guitare, Mick Taylor, à prendre son envol.

Wolfgang Giese

[alcat01]

1395

1978 Move It On Over
Nous sommes en 1978, l’année précédente George THOROGOOD, bluesman blanc venu de nulle part, a enregistré son premier disque, une galette qui s’est transformée en disque d’or. Pas mal pour un premier coup d’essai. Rounder Records décide de renvoyer son artiste en studio. Contrairement à de nombreuses maisons de disques qui battent le fer pendant qu’il est chaud, sous entendu pour ramasser un max de pognon, Rounder est indépendant tant au niveau de son catalogue que de son budget. Le label n’hésite pas à enregistrer des albums de Folk, de Bluegrass ou de Country Old Time ni à lancer des artistes méconnus voir inconnus dans un souci de découverte et d’enrichissement culturel. Le label et le guitariste n’ont strictement aucune pression, de toute façon le père George n’est pas du genre à se prendre la tête, il a attendu longtemps pour graver son premier bébé et se montrerai presque philosophe. Enfin quand on parle de sérénité, le gars n’a en fait qu’une envie, vivre de sa musique et en découdre avec un registre peu en vogue. En 1978, rares sont les bluesmen blancs à s’imposer sur la scène internationale.
Pour ce second disque, THOROGOOD est venu les mains vides, sans une seule composition. Le bonhomme tient à rendre hommage à certains bluesmen qui l’ont inspiré. Rounder Record n’est pas opposé au principe et laisse la bride bien souple à son nouveau poulain. Histoire d’avoir les coudées franches, le guitariste décide de produire lui-même le disque. Ce n’est pas bien sorcier, il est secondé par le batteur Jeff Simon, un pote de longue date, le bassiste Bill Blough et un nouveau venu avec Uncle Meat Pennington un joueur de tambourin et de maracas en remplacement du guitariste Ron Smith. Ce changement n’est pas anodin, George apprécie le son trio power blues, la présence d’une seule guitare est destinée à rendre le répertoire encore plus abrupt, comme si le trio était sur scène dans une gargote, là ou les trois compères se sentent dans leur élément. Comme par magie, le Dimension Sound Studio, le studio du label basé à Boston, va se transformer en bouge, le genre d’endroit où on hésite à deux fois avant de franchir la porte. C’est pratiquement dans des conditions de Live que le groupe se met en place. Ici pas d’overdub ou de traficotages , du rentre dedans direct, pas de temps à perdre. La session se déroule comme un bout de papier millimétré, c’est d’autant plus facile que nos trois musico ont rôdé les dix titres depuis des lustres, la cohésion est quasi instantanée et naturelle.

Premier tour de piste avec « Move It On Over », l’un des premiers succès d’Hank Williams gravé en 1947 pour la MGM. Le grand Hank était parvenu à faire monter son titre à la 4ème place des charts Country et celui-ci sera naturellement repris par moult groupes péquenots (Cowboy Copas, Maddox Brothers, le duo Johnnie & Jack). Au milieu des sixties, Ray Charles reprenait la chanson à la sauce Soul, l’un de ses péchés-mignons. George THOROGOOD revisite totalement le titre, transformant un proto de hillbilly post war en un boogie blues aussi gras que fiévreux. Appuyé par une rythmique efficace, le gars nous assène une démonstration de guitare avec slide et picking gorgé de rockin’. Recette quasiment identique avec « Cocaïne Blues », un vieux western swing de T.J. « Red » Arnall lui-même inspiré du bluesgrass « Little Sadie » de Clarence Ashley. Si Roy Hogsed en avait fait un hit mineur en 1947 pour le label californien Coast Records, c’est souvent les versions de Johnny Cash qui ont marqué durablement les esprits, voire celle de Joakin Phoenix dans le biopic « Walk The Line ». Contrairement à la version de Roy Hogsed incorporant un accordéon, celle du père George prend une coloration hillbilly boogie du meilleur crû. Les riffs énergiques de gratte servent de contrepoids humoristiques aux paroles, la chanson racontant les déboires d’un bonhomme qui sous l’emprise de l’alcool et de la coke tira à plusieurs reprises sur sa bien-aimée.
Hommage à Bo Diddley avec « Who Do You Love » avec une interprétation plus abrupte dans laquelle la Gibson fait des ravages. Une version qui n’a aucun mal à faire oublier celles antérieures des Woolies, groupe Rock du Michigan, ou des Preachers combo californien. En fait s’il fallait dresser une liste des meilleures versions, l’originale de Bo Diddley, celles des Doors et du Quicksilver Messenger Service viendraient côtoyer celle de Thorogood. Le regretté Chuck Berry, référence déclarée de Thorogood, figure parmi les clins d’œil avec « It Wasn’t Me » posé ici sur un rythme plus vigoureux et convulsif. Constat encore plus flagrant avec « So Much Trouble » tiré d’un single Savoy de Brownie McGhee, célèbre partenaire de l’harmoniciste Sonny Terry, peut être le plus grand duo de l’histoire du Blues. Le trio transforme ce blues des Appalaches en un boogie blues hautement dynamique.
Mais les Destroyers peuvent adoucir la sauce quand le besoin s’en fait sentir. « The Sky Is Crying », le classique d’Elmore James gorgé de feeling, avec une slide apportant une intensité dramatique permet de faire reposer les soupapes. Autre moment de douceur avec le velouté « I’m Just Your Good Thing », un somptueux slow blues louisianais de Slim Harpo dans lequel Thorogood se montre presque trop respectueux. Autre petite pépite avec « The Same Thing », œuvre de Willie Dixon pour Muddy Waters, dans laquelle le guitariste accélère le tempo avec de petits coups de slide typiques de Hound Dog Taylor. Si cet inusité a connu des versions rébarbatives (Grateful Dead, Bob Margolin), le trio réussit encore à retenir l’attention. La slide, composante importante dans le phrasé du guitariste, tient le premier rôle sur « Baby Please Set A Date », titre gravé par Homesick James pour le label Colt mais œuvre probable de Memphis Minnie avec à la clef un rythme moins pantouflard. Dernier coup de semonce avec un second clin d’œil à Elmore James, « New Hawaiian Boogie » mis en boite pour le label Flair est délivré dans une version quasi instrumentale proche de la version d’Hound Dog Taylor. Un vibrant hommage aux guitaristes hawaïens jouant à plat.

Ce second disque uniquement composé de reprises reste dans la lignée du premier : un répertoire cohérent, un trio power blues efficace et complice dans lequel la Gibson en fingerpicking ou en slide se montre souvent dévastatrice, et un chant rauque non travaillé. En fait, George Thorogood ne changera guère de cap pendant près de 40 ans de carrière restant fidèle à une ligne de conduite carrée et authentique. Un disque qui confirme le premier opus.

LE KINGBEE

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1396

1999 : Cross Purpose
Après avoir attendu on ne sait combien de temps (25-30 ans) on ne trouve rien à redire à la promesse d'une nouvelle sortie de Spooky Tooth, si ce n'est qu'elle a pris si longtemps. La seule pensée malheureuse à propos de cette sortie est que la probabilité d'autres albums/CD est inexistante.
Le groupe, dans cette incarnation avec Greg Ridley/basse, Mike Kellie/batterie, Luther Grosvenor/guitare et Mike Harrison/voix est aussi original que possible sans le "Dream Weaver". En effet, la voix de Mike Harrison sonne comme s'il attendait un retour depuis longtemps, pas comme certains chanteurs qui se promènent encore sur le circuit de la tournée essayant de raviver les vieilles flammes aux gloires passées avec des voix qui ont vieilli bien au-delà de l'embarras.
La seule plainte est la perte de l'interaction lourde, sombre et menaçante de l'orgue/piano, et les guitares souvent brûlantes de Luther Grosvenors. Je suis d'accord que la production est trop lisse pour ce groupe particulier. Il y a un creux ou une distance inconfortable dans le mix que ce groupe n'avait pas l'habitude d'avoir. Découvrez "I am the Walrus" de l'album "The Last Puff", à voix haute ou même "Hosanna" de l'album "Ceremony", souvent injustement critiqué, pour avoir une idée de Luther Grosvenor vraiment au travail en jouant de la guitare. Les anciens producteurs avaient donné aux sessions des enregistrements précédents une chaleur qui semble manquer ici. Heureusement, certains des anciens titres sont disponibles remasterisés à partir des enregistrements Edsel/Island.
Des souvenirs de "Something to say" et "Down River" de 'The Last Puff' et même un peu du premier album 'Its All About...' reviennent dans des chansons comme "throw me a line", "sunshine" , "love is real" et "it's you girl"
Sûrement un très bel album d'un groupe auquel personne ne s'attendait même avec une production peut-être pardonnable et d'une finesse flagrante, mais dans quel but ?

Clyde D. Hoops

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1397

1996 : No Faith Required
"No Faith Required" est un très bel enregistrement de blues progressif par Snowy White, un très bon guitariste de blues rock progressif. Il est présent depuis un certain temps en tant qu'homme de session, mais il est l'homme de cette version et il en tire le meilleur parti. La grande guitare est partout sur ce disque compact.
C'est un album bluesy/jazzy avec quelques morceaux plus longs et instrumentaux qui capturent la force des musiciens. Les rythmes peuvent rappeller parfois certains des premiers albums de Santana.
Il ne faut pas essayer de trouver des intentions profondes dans cette musique, C'est juste une sorte de jam session sans fin à l'ancienne pour ceux qui sont complètement dans ce genre de choses, une configuration haut de gamme, avec des enceintes qui apportent toutes les nuances complexes, une atmosphère intimiste...
Dans l'ensemble, No Faith Required n'est pas un chef-d'œuvre, mais c'est un autre genre de choses car il a été fait par des fans pour des fans.

Bonne écoute si vous aimez la guitare blues rock. Je peux écouter de la musique comme ça toute la journée.
rateyourmusic

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1398

"Zephyr" était le premier album de Tommy Bolin, et son jeu sur cet album de heavy blues rock est assez impressionnant.
Il avait un excellent son de guitare, et parfois son jeu me rappelle vraiment le style de Jimmy Page sur certains des premiers morceaux de blues Zeppelin plus lents. Le reste du groupe est également impressionnant, et je dois vraiment féliciter l'organiste pour ses solos assez sauvages.
L'écriture des chansons est généralement forte et plaira aux fans de blues rock progressif du début des années 70. À mon avis, la seule chose qui retient ce groupe de la vraie grandeur est la voix vraiment grinçante de Candy Givens. Elle essaie de sonner comme Janis Joplin, avec les gémissements blues de Robert Plant.
Le problème vient de sa fixation sur Robert Plant. Plant réussissait généralement à échapper à l'embarras total avec ses excès vocaux simplement parce qu'il avait une voix forte. Candy Givens chante sur la touche et tout, mais elle chante trop de la gorge quand elle fait ses gémissements à la Plant, produisant ainsi un ton irritant et fin qui ressemble plus à des cris qu'à des gémissements de blues. Bref, c'est absolument horrible.
Si vous pouvez passer outre cela, alors par tous les moyens, consultez cet album. Comme je le dis... le groupe déchire !

G. Putman

Le groupe était alors composé de Candy Givens, lead chanteuse, harmonica, de Tommy Bolin, guitare, de John Faris, orgue, piano, flute, de David Givens, basse et de Robbie Chamberlin, batterie.
Les travaux sur ce premier album avaient commencé à la mi-1969 avec la sélection d'un producteur, Bill Halverson, qui avait oeuvré, entre autres, pour Cream et Crosby, Stills et Nash.
L'enregistrement a ensuite débuté au Heider Wally Studio, où le groupe a été contraint de travailler à un moment donné plus largement, comme les artistes établis. Halverson s'avéra ne pas être un choix optimal, car il se heurta à bien des égards avec les goûts du groupe.
Une chose qui causa les problèmes, c'est qu'il avait fait enregistrer les membres de toutes leurs parties séparément alors qu'ils étaient habitués à jouer ensemble, donnant à chaque morceau une autre énergie.

Quand "Zephyr" est publié en Octobre, les résultats ne sont pas tout à fait satisfaisant pour le groupe, car ils estiment qu'il omet de saisir l'essence de leurs performances captivantes en live.
Bien qu'il n'ait pas établi de record, l'album se vendit bien et la tendance à la hausse se poursuivit.

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1399

Julie Driscoll Sunset Glow
Après avoir quitté le groupe de Brian Auger et être devenue la partenaire musicale et de vie du pianiste/compositeur Keith Tippett, Julie Tippetts a publié Sunset Glow, son premier enregistrement solo, en 1974 sur le label Polydor.
Après ses débuts dans la soul, la pop et le R&B, Tippetts a redéveloppé sa voix, l'amenant, ainsi que sa musique, dans une direction différente. Elle a commencé à étendre sa portée dans l'improvisation, le contrôle du souffle et les phrasés inhabituels. Elle est l'une des chanteuses les plus fascinantes et les plus originales de l'histoire de la musique enregistrée. Sunset Glow est un enregistrement curieux, qui se situe sur le fil du rasoir de la composition et de l'improvisation.
Les fans des premiers disques solos de Robert Wyatt, Ruth Is Stranger Than Richard et Rock Bottom, apprécieront ses structures de chansons étranges, ses dynamiques variées et sa composition époustouflante - Tippetts chante, joue du piano, de la guitare acoustique et des percussions, et elle est soutenue par une foule de sommités de la scène de Canterbury : Brian Godding, guitare ; Keith Tippett, piano, harmonium ; Mark Charig, cornet, cornet ténor ; Elton Dean, saxophone alto ; Nick Evans, trombone ; Brian Belshaw, basse ; Harry Miller, basse ; ainsi que le maître africain des tambours Louis Moholo.

L'ensemble commence assez innocemment avec "Mind of a Child", une chanson pop baroque assez directe avec une ligne de piano chantante accompagnant le chant plaintif de Tippetts. Mais même ici, avec la production qui change de canal et les accords suspendus, l'harmonium de Keith Tippett qui sert de plinthe à tout, et les cuivres légèrement décalés qui s'enroulent et se détachent de la toile de fond, c'est tout sauf une chanson pop. À partir de là, tout est permis, car "Oceans and Sky" fait appel au jazz, à l'improvisation libre, au rock progressif et au blues pour produire une mélodie dynamique qui ne ressemble à rien d'autre à l'époque. Elle perce le ciel avec ses improvisations, ouvrant sa voix à la lourdeur et l'avalant tout entière.
Beaucoup ont critiqué la simplicité des paroles que Tippetts a écrites pour ces chansons, mais c'est du philistinisme ; ses paroles s'adaptent à ces mélodies mieux que tout autre chose. Ils ornent simplement, parlent simplement, et offrent le cœur du sujet dans chaque cas. En ce sens, ils sont véritablement poétiques. Si les styles de production semblent enracinés dans les années 70, c'est pour le mieux. Il est difficile d'imaginer que quelqu'un puisse faire un tel disque aujourd'hui, car il s'agit d'une réussite singulière, quelle que soit l'époque.
L'ensemble se termine par "Behind the Eyes (For a Friend, R)", dont on peut supposer qu'il s'agit de Robert Wyatt, dont l'accident a eu lieu un peu avant l'enregistrement de l'album. Son piano glissando austère, simple et chatoyant suit une ligne simple sous la voix gémissante, implorante, presque chantante de Tippetts. C'est un morceau émouvant qui clôt un premier album aussi bon qu'on puisse l'entendre.

Thom Jurek

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1400

La sortie originale de "Mott the Hoople Live" a toujours semblé être une grande opportunité gâchée; Ian Hunter et sa compagnie suçaient les vapeurs du désespoir, mais pas au point de laisser passer une chance d'entrer dans les livres d'histoire en tant que premier groupe de rock and roll à jouer à Broadway (l'Uris Theatre en 1974), ni d'accueillir une véritable émeute déguisée en concert à l'Hammersmith Odeon six mois auparavant.
Leur maison de disques, CBS, s'est entêtée à refuser de sortir les bandes sous forme de double album, mais elle a encore fait fausse route au moment du montage, en découpant les bandes en morceaux, en les jetant sur le plancher de la salle de montage, puis en les remontant dans le mauvais ordre.
C'est vraiment dommage, car cette édition reconfigurée et augmentée pour le 30e anniversaire va bien au-delà de la simple remise en ordre, révélant deux sets qui, s'ils étaient sortis il y a 30 ans, auraient rivalisé avec tout ce qui est sorti pendant l'âge d'or de l'album live, reléguant au second plan des titres comme "Frampton Comes Alive", "At Filmore East" des Allman Brothers et "Live and Dangerous" de Thin Lizzy.

Pour la plupart des gens, la tête d'affiche sera constituée de morceaux de "The Hoople" - "The Golden Age of Rock 'n' Roll", "Roll Away the Stone", "Born Late '58", "Marionette", "Crash Street Kids" - que CBS avait refusé d'inclure à l'époque pour une raison quelconque, Ariel Bender joue comme s'il était soit au bord d'une grande découverte, soit en pleine dépression, sa quête sonique brevetée de domination du monde par les corbeaux en colère et pulvérisés par Raid menaçant de dérailler magnifiquement la plupart du temps avant de se remettre en place avec un twang, un crissement ou un buzz retentissant. Ne croyez pas ce que vous lisez (et seulement la moitié de ce que vous voyez) ; ce type savait jouer, même s'il est possible qu'il ait tout inventé au fur et à mesure, auquel cas c'est un génie.
Hunter s'affirme comme l'un des plus grands frontmen de tous les temps - le guv'nor si vous préférez - mais quand vous avez le batteur Dale "Buffin" Griffin, le bassiste Pete "Overend" Watts et le pianiste et cancre résident (et c'est beaucoup dire avec Bender à bord) Morgan Fisher qui vous protège, il est difficile de ne pas se sentir à l'abri des balles.

S'il existe des milliers d'histoires heureuses dans la grande ville, celle-ci n'en est malheureusement pas une. Mott the Hoople ne volera plus jamais aussi haut et ne décollera pas vraiment du sol, à l'exception de quelques singles d'adieu à moitié décents avec Mick Ronson, "Saturday Gigs" et "Foxy Foxy". Avant que vous puissiez dire "Once Bitten Twice Shy", Hunter était à l'hôpital pour épuisement nerveux et Griffin, Watts et Hunter se sont enfuis avec le prénom du groupe.

OttoLuck

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1401

1967 - Crusade

Le pauvre John Mayall semble victime d’une malédiction. Il découvre plus (Peter Green) ou moins (Eric Clapton) un guitariste qu’il propulse au rang de vedette de l’instrument, puis celui-ci le quitte après un album pour former un groupe et connaître le succès. Il part donc à la recherche d’un ado, plus jeune et donc moins enclin à tout de suite lui fausser compagnie. Après avoir proposé le poste à David O’List (18 ans) qui refuse, c’est Mick Taylor (18 ans également) qui devient le nouveau guitariste des Bluesbreakers. Keef Hartley s’occupe des tambours tandis que le pas encore démissionnaire John McVie demeure comme bassiste pour ce Crusade qui sera son quatrième et dernier album pour Mayall.

Ne vous y méprenez pas, « Oh, Pretty Woman » n’est pas une reprise de Roy Orbinson mais d’un certains A.C. Williams. Voilà là un Blues Rock classique mais très efficace pour commencer et qui nous rassure tout de suite sur le talent de Taylor qui n’a rien à envier à celui de ses deux glorieux prédécesseurs. La discrète section des deux saxophonistes (Chris Mercer et Rip Kant) est au poil et parfaitement bienvenue lors des solos jouissifs du jeune prodige. Plus rythmé, le Boogie « Stand Back Baby » est plus conservateur dans sa volonté de se rapprocher des grands anciens et permet à Mayall de ressortir l’harmonica. La ballade de chien blessé « My Time After Awhile » est hyper classique mais les plans font mouche. C’est cependant vocalement que l’on retiendra le titre, Mayall se lâchant plus que d’habitude, osant monter davantage dans les aigus. Le solo de Taylor est évidemment impeccable tous comme celui de saxophone. Mayall et sa nouvelle recrue nous concoctent ensuite un instrumental original, « Snowy Wood », plutôt entrainant et nous permettant de nous repaitre du touché magique de Taylor, soutenu par l’orgue et les saxophones.
La reprise du « Man Of Stone » d’Eddie Kirkland nous envoie sur les petits chemin de fer du sud des Etats Unis, entre le rythme de batterie de Hartley, l’harmonica et le chant de coton (huhu !) de Mayall, et le riff répétitif de guitare. L’harmonica n’hésite pas à se lancer dans un duel avec le saxophone plutôt rafraichissant pour son caractère inhabituel. La ballade « Tears In My Eyes » va aller voir du côté de la Soul, même si les influences Blues restent présentes (le solo de guitare beau à pleurer par exemple). Comme avec Clapton et Green, Mayall fait reprendre à Taylor un instrumental du grand Freddie King. Si « Driving Sideways » est moins passé à la postérité que « Hideaway » (Clapton) et dans une moindre mesure « The Stumble » (Green), il ne leur est en rien inférieur par son caractère dansant et la virtuosité désinvolte de son interprète. Le lent et mystérieux « The Death Of J.B. Lenoir » qui relate le décès d’un guitariste de Blues l’année précédente dans un accident de voiture pourrait être un film noir mis en musique. Dominé par le motif hypnotique au piano et aux saxophones, il fascine d’un bout à l’autre et peut être considéré comme l’un des meilleurs originaux composé par Mayall.
Après ce petit chef d’oeuvre, le groupe s’attaque au classique « I Can’t Qui You Baby » composé par Willie Dixon et interprété initialement par Otis Rush. Si l’histoire a surtout retenu la version proposée par Led Zeppelin sur leur premier album, celle des Bluesbreakers est tout à fait digne d’intérêt. Moins massive, mais sans doute plus subtile. Si la prestation de Taylor vaut certainement celle de Page, il est juste de dire que Plant et Bonham se révèleront plus flamboyants que Mayall et Hartley. Le débonnaire « Streamline », un pied dans le classicisme, un autre dans la modernité, met en exergue l’orgue de Mayall avant que « Me And My Woman » permette à Taylor d’exprimer toute sa verve dans cette ballade Blues larmoyante. On termine par l’enjoué « Chekin’ Up On My Baby » de Sonny Boy Williamson II qui, forcément fait la part belle à l’harmonica de Mayall même si la guitare de Taylor se montre incisive à l’arrière plan.

Crusade est un examen d’entrée réussi pour Mick Taylor qui permet ainsi de rejoindre le cercle très fermé des guitaristes virtuoses anglais. Le public accepta sans problème ce timide mais talentueux adolescent comme remplaçant de Peter Green (et donc d’Eric Clapton) et fit de l’album un nouveau succès commercial puisque, comme les deux précédents, il entrera dans le top 10 britannique. La malédiction, elle, semblait rompue puisque Taylor restera avec son mentor pour l’album suivant.

Moins connu aujourd’hui que l’album des Bluesbreakers avec Eric Clapton, Crusade vaut certainement aussi bien que ce classique et mérite sans conteste d’être écouté en boucle !

The Wicker Man

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1402

1980 More George Thorogood
Nous sommes en 1980 et George THOROGOOD met en boite son quatrième disque. Soyons honnête, un copier coller de la chronique du premier album semblait tentante, ou plutôt une sorte de mixte entre la chronique précitée et celle de « Move It On Over ». Il nous aurait suffi de changer les titres et les dates et vous n’y auriez vu que du feu. Oui, car durant quarante ans de carrière, George THOROGOOD ne changera pas d’un iota son fusil d’épaule, restant sur la même trame musicale au risque de lasser son auditoire. George demeure aujourd’hui encore l’un des rares bluesmen à ne pas avoir dévié sa route d’un millimètre, restant dans le répertoire qui fit son succès et dans lequel il se montre à l’aise comme un poisson dans l’eau.

La pochette de « More » nous dévoile un George Thorogood souriant, décontracté, les mains dans les poches, une photo simple sans maquillage ni artifice, une pochette naturelle. Il faut dire que depuis son premier enregistrement pour Rounder Records, George et ses Destroyers surfent sur le succès.
Cette fois Rounder envoie son poulain au Blue Jay Recording Studio de Carlisle, une bourgade au nord ouest de Boston. Un studio qui se fera connaitre par la suite pour avoir enregistré J.B. Hutto, Aerosmith, Aimée Mann, Amy Grant ou Mike Metheny. C’est là qu’Alice Cooper mettra en boite quelques titres de « Trash ».

Ce nouvel opus réserve une surprise, alors que Thorogood jouait jusqu’alors en formule trio avec les inamovibles Jeff Simon aux baguettes et Billy Blough à la basse, le trio devient quatuor avec l’arrivée du saxophoniste Hank « Hurricane » Carter. Si l’arrivée d’un cuivre désarçonna à l’époque les fans les plus intransigeants, avouons que l’apport de Carter contribuera à mettre du liant et à diversifier quelque peu le répertoire boogie rock dans lequel aurait pu s’engluer le bon George.
Second constat, le disque ne propose qu’une seule composition, le guitariste reprenant à sa sauce neuf titres émargeant son éventail entre inusités, titres obscurs et quelques rares standards. En ouverture « I’m Wanted », une obscurité de Willie Dixon, lance le disque sur de bons rails. Il faut attendre une quarantaine de secondes pour entendre le sax de Carter avec cet excellent boogie rockin’. Le quatuor s’attaque à « Kids From Philly », le seul titre composé par le guitariste sous le pseudo de Jorge Thoroscum, un instrumental sous forme de shuffle servant d’interlude.
Si Thorogood ne s’est pas trop cassé la tête en matière d’écriture, le guitariste s’est attaché toutefois à ne pas reprendre des titres archi-rabâchés. « One Way Ticket » en est le parfait exemple; ce titre de John Lee Hooker figurant sur l’album « John Lee Hooker On Campus » (rien à voir avec les titres homonymes de Neil Sedaka ni avec la daube disco d’Eruption) n’a même pas fait l’objet d’un single Vee-Jay. Thorogood redonne une seconde vie à ce blues sombre et lent qui pourrait pleinement s’inscrire dans le mythique « It Serves You Right To Suffer » du même Hooker. La rythmique impose un rythme aussi indolent qu’implacable, le sax de Carter évoque lui le trombone de Williams Wells du titre « Money », tandis que la guitare nous délivre quelques soubresauts nous sortant de notre torpeur. Si le titre précédent se montrait respectueux de l’original, il en est tout autre pour « Bottom Of The Sea » un titre psyché de Muddy Waters. Là, le guitariste gomme toutes connotation psyché au profit d’un blues rockin’ abrupt et sans concession.
Titre des Strangeloves, trio newyorkais éphémère, « Night Time » connaitra en l’espace de deux ans trois versions monstrueuses: celles de Dr. Feelgood et du J. Geils Band, les Destroyers venant s’intercaler entre les deux sur un tempo boogie rock dévastateur avec une ligne de basse n’ayant de cesse de relancer la machine. Le groupe sait laisser reposer les soupapes quand le besoin s’en fait sentir. « Tip On In » de Slim Harpo » avec son rythme lancinant nous expédie sur les rives du lac Pontchartrain en Louisiane, le saxophone remplaçant l’harmonica de la version originale donnant une coloration New Orleans Sound. Encore plus moelleux, « Goodbye Baby » permet à la slide d’endosser le premier rôle, le saxophone apporte une nuance de plus en plus cajoleuse. Curieusement, c’est la première fois qu’on reprenait ce grand titre d’Elmore James. Initialement pièce de piano boogie du pianiste Freddie Slack, « House Of Blue Lights » aura connu moult interprétations (Chuck Berry, Commander Cody, Flamin’ Groovies). Si l’intro de guitare évoque Chuck Berry, la section rythmique dynamite le morceau, alors que le cuivre débouche sur une sonorité de sax hurleur digne du R&B. Quand on vous parlait d’inusité, « Just Can’t Make It » est encore un exemple parlant. Thorogood rend ici hommage à l’une de ses plus grandes influences, Hound Dog Taylor, à grands coups de slide. L’album se termine sur « Restless », titre Columbia de Carl Perkins, dans une version vitaminée menée tambour battant par les baguettes de Jeff Simon, pas sûr que les dites baguettes contiennent encore beaucoup de bois tant le tempo imprimé aura été infernal.

Alors, un album avec une seule composition et des reprises de titres souvent inusités, pas de quoi sauter au plafond me direz vous, mais l’authenticité, la sincérité et le naturel du trio devenu quatuor sont encore une fois l’atout numéro un. Un quatrième album du même niveau que les précédents mais comportant cependant moins de surprise, malgré l’apport d’un saxophone.

A noter que cet album a été réédité en 1992 par Rounder Records en format CD sous le titre « I’m Wanted » avec une pochette différente.

LE KINGBEE

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1403

Here Comes Shuggie Otis, 1971, est le premier album du guitariste et auteur-compositeur, publié par Columbia, alors que Shuggie n'avait que 18 ans.
Produit et arrangé par son père, la légende du R&B Johnny Otis, l'ensemble comprend neuf morceaux originaux coécrits par le duo, et dans certains cas par d'autres, et un écrit par Johnny avec Dan Aldrich.
L'album est équitablement réparti entre les morceaux vocaux et les instrumentaux. La distribution de ces sessions comprenait Johnny, Wilton Felder, Stix Hooper, le bassiste Al McKibbon, Preston Love, Jackie Kelso, Plas Johnson et une section de cordes.
"Oxford Gray", qui ouvre l'album, est un instrumental écrit par Johnny, Shuggie, Felder et Hooper. Contrairement à tout ce qui l'a précédé, c'est un morceau de blues baroque sur lequel Shuggie joue une slide électrique et acoustique, un clavecin, des cordes et un petit rythme groovy à la limite du blues et du funk. On dirait une suite en raison de ses nombreuses sections composées, mais la guitare de Shuggie est une pure poésie improvisée. Elle est suivie par la magnifique pop psychédélique de "Jennie Lee". La voix de Shuggie n'était pas tout à fait au point, et était encore quelque peu hésitante, mais son magnifique solo de guitare, influencé par Albert King, est tout à fait dans la poche, et contraste merveilleusement avec sa corde acoustique dans les couplets. Les cuivres sont retenus et royaux, et la palette de textures du morceau est luxuriante et spacieuse. Il y a beaucoup de jeu roots ici aussi, comme sur "Bootie Cooler", un blues groove à la Stax, et le shimmy et le shake de "Shuggie's Boogie", le funk à perruque de "Hurricane", et le respectueux "Gospel Groove". L'album se termine par un rocker soul moderne intitulé "Baby I Needed You", dont le refrain est une véritable accroche, même si la voix de Shuggie n'arrive pas à tirer son épingle du jeu.

Here Comes Shuggie Otis résiste à l'épreuve du temps plus de 30 ans après, et reste une référence en matière d'écriture de chansons, d'improvisation et de production.

Thom Jurek

[alcat01]

1404

Little Wing est l'un des albums les plus aventureux de la longue carrière de Snowy White - aventureux et ésotérique.
Le morceau d'ouverture "Discoveri" donne encore l'impression qu'il aurait pu sortir d'une session de Peter Gabriel, du moins jusqu'à ce que la guitare de White se mette en marche et détruise tout ce qui l'entoure. Profondément immergé dans le blues, mais avec un œil pour les mêmes notions musicales qui ont fait de la production de Jeff Beck au tournant du siècle une telle merveille, Little Wing ne contient pas moins d'une demi-douzaine de classiques de White, dont l'électrisante power ballad "Long Distance Loving" et un arrangement vraiment révélateur du morceau titre écrit par Jimi Hendrix.
En fait, si l'album a un inconvénient, c'est que la première moitié est si lourdement chargée de joyaux que le reste ne peut tout simplement pas rivaliser, et l'attention de l'auditeur commence vraiment à s'égarer.

Mais il y a une solution simple à cela, bien sûr. Il suffit de mettre votre lecteur en mode aléatoire et d'écouter Little Wing s'envoler.

Dave Thompson

[alcat01]

1405

Sunset Ride (1972)
Lorsque le travail a commencé sur le troisième album de Zephyr, Sunset Ride, il y a eu de nouveaux changements dans la composition du groupe. Le batteur Bobby Berge est parti après un seul album et a été remplacé par P.M. Wooten. John Alfonse a été amené à bord pour jouer des congas. Mais la plus grande perte est celle du multi-instrumentiste John Faris. Il jouait des claviers, de la flûte et du saxophone et avait joué un rôle dans le processus d'écriture des chansons. Le remplaçant de John Faris, Dan Smyth, joue de l'orgue et du piano. C'est une formation très différente de Zephyr qui a commencé à travailler sur Sunset Ride.
Seuls Candy et David Givens restent des cinq membres originaux de Zephyr. Les changements dans la formation ont laissé un vide au moment d'écrire Sunset Ride. En particulier le départ de Tommy Bolin, qui était l'un des principaux auteurs-compositeurs de Zephyr. Pour Sunset Ride, Candy et David Givens ont écrit la majeure partie de l'album. Ils ont écrit I'm Not Surprided et Someone To Chew Together. David Givens a écrit No Time Lonesome, Moving Too Fast et a écrit Sold My Heart avec Jock Bartley. Cindy Givens a contribué à Sierra Cowgirl et Sunset Ride et s'est associée à A. Armstrong et Jock Bartley pour écrire Winter Always Finds Me. La nouvelle recrue Dan Smyth a fait ses débuts de compositeur en écrivant Chasing Clouds. L'autre morceau de Sunset Ride est une reprise de High Flying Bird de Billy Edd Wheeler. Ces dix morceaux deviendront Sunset Ride.

Quand Zephyr a commencé à enregistrer Sunset Ride, il n'y avait aucun signe d'Edward H. Kramer. A la place, David Givens et Zephyr ont produit Sunset Ride. Il marque les débuts de la troisième formation de Zephyr. La section rythmique a été modifiée au-delà de toute reconnaissance, le batteur P.M. Wooten ayant rejoint le bassiste David Givens qui jouait de la guitare acoustique sur Someone To Chew et chantait sur No Time Lonesome. Le troisième membre de la section rythmique était le guitariste Jock Bartley, dont la voix figure sur Sold My Heart et Winter Always Finds Me. Les deux autres nouveaux venus étaient l'organiste et pianiste Dan Smyth et le joueur de congas John Alfonse. Candy Givens a pris en charge le chant principal, a joué de l'harmonica et du piano sur I'm Not SurpRided, Sierra Cowgirl et Sunset Ride. Le violoniste Bobby Notkoff, qui figure sur No Time Lonesome, vient renforcer Zephyr. Cette nouvelle formation de Zephyr a décidé de combiner l'ancien et le nouveau sur Sunset Ride.
Une fois Sunset Ride terminé, Warner Bros. envoie des copies du troisième album de Zephyr aux critiques musicaux. Ils découvrent un album très différent, Back To Colorado. Zephyr est revenu au son de leur premier album éponyme. Il y avait cependant deux différences. La première est que les traits de guitare flashy de Tommy Bolin sont absents. Du coup, Candy Givens n'était pas tentée de leur faire concurrence. Elle a maîtrisé la puissance et offre une voix beaucoup plus sobre que sur Zephyr. Candy semble également apprécier l'opportunité de montrer sa polyvalence qui a commencé à s'épanouir sur Back To Colorado. Sunset Ride est un nouveau départ pour Zephyr.

Ils commencent par le blues rock de I Am Not Surprised où Candy livre une voix beaucoup plus retenue, mais tout aussi efficace. C'est le cas sur Someone To Chew et High Flying Bird. Le guitariste Jock Bartley, né à Boulder, évite les solos tape-à-l'œil de Tommy Bolin et, ce faisant, laisse plus de place à la voix de Candy. Elle n'est plus en compétition avec la guitare. Mais bientôt, tout va changer.
Time Lonesome présente un son beaucoup plus doux, mais mélancolique. Moving Too Fast a un son plus rock, tandis que Candy livre une voix sulfureuse et joue de l'harmonica blues. Sold My Heart est une chanson acoustique discrète qui montre une toute autre facette de Zephyr. Sur Sierra Cowgirl, les paroles cinématographiques de Candy évoquent des images du Far West. Chasing Clouds est une chanson lente et réfléchie, avec une voix tendre de Candy. Sunset Ride coule mélodiquement et éthériquement, Candy chantant au-dessus de l'arrangement en cascade. Winter Always Finds Me, qui clôt Sunset Ride, est un peu un brûleur lent. Son son expérimental, mélangeant les genres, révèle progressivement ses secrets, et quand il le fait, l'attente en vaut la peine. Zephyr est de retour, avec ce qui est un retour à la forme.

Sunset Ride est si bon que certains critiques estiment qu'il rivalise avec le premier album éponyme de Zephyr. C'est aussi un album plus éclectique, mais cohérent. Qu'il s'agisse de blues rock, de country, de folk rock, de pop ou de rock, il y en a pour tous les goûts.

Hélas, lorsque Sunset Ride sort en 1972, l'album ne parvient pas à troubler les charts. L'histoire se répète pour Zephyr. C'est la goutte d'eau qui fait déborder le vase.

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