«Hmmm — We can make California good-time music in the back seat of my car
Hmm — Later I will tell you what it's like to be a star
Now you know I'm not the first one
And I cannot be the last
To kiss you apple cheeks
And run away into your past, but
We'll have good time-music,
Electric good-time music
California good-time music, hmmm, yeah.»
— “The American way of love”
(Mes sources pour cette revue viennent en majeure partie de l’article de Richie Unterberger, ainsi que des notes de pochette des rééditions du seul album de ce groupe.) — Les photos du groupe proviennent de la réédition Sundazed
Welcome to America! Pas celle de l'oncle Sam, évidemment, mais celle, marginale, des bidouilleurs allumés et satiriques.
U.S.A., malgré un seul album à son actif, est l'un des groupes les plus novateurs avec le Velvet Underground et les Mothers of Invention. Ses membres, d'ailleurs, partagent avec ces derniers une grande dilection pour la musique contemporaine, à laquelle ils intègrent, avec maestria, toutes sortes d'éléments classiques, religieux et vaudevillesques. Mais c'est surtout par leur utilisation intensive, inouïe, de l'électronique qu'ils se démarquent de leurs pairs; allant jusqu'à proscrire l'emploi de la guitare électrique et confiant aux synthétiseurs la majeure partie de leur orchestration. Seul le plus obscur Fifty Foot Hose, un groupe de San Francisco, pratiquait alors une démarche comparable à la leur.
Les honorables représentants de cette formation ne sont évidemment pas des figures typiques de la scène pop. Etudiants en musicologie, ils font partie du contingent, disons... “sérieux”. Leur histoire, que je m'en vais vous narrer, est celle de Joe Byrd.
Joe Byrd fait ses études en Arizona — collège, puis université —, où il joue du country, puis du jazz. Au milieu des années 60, muni d'un diplôme de composition, il part s'installer à New York.
Il y travaille comme arrangeur, producteur, enseignant, et enfin assistant de Virgil Thomson — auteur d'opéra et grande figure de la musique américaine. Passionné par l'électronique, par l'avant-garde — que représente alors Terry Riley, successeur de LaMonte Young —, ainsi que par le psychédélisme et la scène californienne, il traverse en ligne droite le continent et s'inscrit à l'UCLA. En ce lieu fourmillant d'idées et d'activité, il poursuit, comme assistant technique, sa tâche d'enseignant, tout en étudiant l'acoustique, ainsi que la musique indienne (celle de l'Inde) et la psychologie.
A l'été 1967, il abandonne définitivement ses études pour fonder cet United States of America, dont les pionniers sont tout d'abord: son ex-petite amie, Dorothy Moskowitz (chant), Stuart Brotman (basse) et Michael Agnello, multi-instrumentiste. — Morowitz délassait New-York et la comédie musicale, comme chanteuse et compositrice; Brotman, lui, est connu pour avoir été le premier bassiste de Canned Heat (il devint aussi, un temps, l'un des membres de l'éclectique et fascinant Kaleidoscope); quant à Agnello, j'ignore son
pedigree; il est seulement signalé pour ses positions radicales et son activisme politique.
Un an plus tard, Byrd et ses recrues signent avec Columbia. Mais lorsque les séances d'enregistrement débutent, Rand Forbes a remplacé Brotman, et Gordon Marron (violon électrique), Craig Woodson (batterie) et Ed Bogas (orgue, piano) suppléent Agnello. La production est confiée à un débutant: David Rubinson, déjà reconnu pour son travail sur le “Wow” de Moby Grape.
«Nous étions conscients de plonger dans le rock, sans réel connaissance ou expérience. Nous avions joué les œuvres de John Cage et Karlheinz Stochausen, de la musique africaine ou indienne, et je pensais que nous pouvions convertir cela en rock», dit Joe Byrd. Et pour se mettre au diapason, il écoute ce qui frétille dans l'air du temps: Country Joe and the Fish, Jefferson Airplane, Paul Butterfield Blues Band, Blue Cheer, les Beatles aussi. Mais demeure dans le style de la musique contemporaine, intégrant des éléments de musique indienne, japonaise, indonésienne, électrifiant la batterie, triturant les sons à l'aide de modulateurs... ce qui n'est pas toujours commode! Nous sommes en 1968, les synthétiseurs sont loin d'être au point; ils émettent parfois des sons étranges, inattendus; et U.S.A. se livre à de véritables expérimentations, des exercices de haute-voltige qui réclament l'assistance d'acousticiens et d'inventeurs, tels Richard Durrett et Tom Oberheim. Résultat: un “whizz” surnaturel, acidulé, dadaïste, hallucinant, qui zèbre tous les titres.
Mais toute cette science, cette ingéniosité étaient-elles vraiment nécessaires? «Dans l'ensemble, déclara plus tard Dorothy Moskowitz, l'album ne possédait pas une image unifiée et cohérente. Joe avait une vision homogène. Mais, avec le concours d'autres personnes, elle s'est diluée. Chacun avait son mot à dire. J'ai appris que l'on apporta l'album aux Beatles, qui l'écoutèrent, et demandèrent: “Qui est le groupe”. Si vous écoutez bien, chaque chanson se détache comme pour un show de variété.» — Elle a raison, les Beatles aussi. Mais c'est justement cet aspect “Broadway”, cet éclectisme qui me plaît — éclectisme seulement comparable à celui des Fugs, avec “It Crawled Into My Hand, Honest”, paru la même année. «Aujourd'hui, poursuit-elle, vous diriez que c'est un mélange d'avant-garde et d'éléments de musique indienne. Alors, je n'étais pas sûre de ce que nous faisions. Mais cela faisait, sans doute, le charme principal du groupe. Nous portions sur la carte un territoire qui n'avait pas de nom».
Ecrits par Byrd et Moskowitz, les textes sont aguicheurs, urticants et satiriques; ils fustigent, comme ceux de Zappa, la vie «plastique» et conformiste du citoyen modèle. Leurs auteurs, qui se relaient pour les interpréter, sont tous deux compétents, mais l'on est surtout saisi par la voix étonnamment mélodieuse, nette et précise de Dorothy.
Afin de bien signaler le caractère acerbe et virulent de l'album, la pochette initiale montre un drapeau américain dégouttant de sang. Naturellement, Columbia s'oppose à une publicité aussi injurieuse. C'est finalement un cercle de photographies des musiciens frappé d'un médaillon où s'inscrit leur patronyme qui voit le jour en mars 1968.
Les opinions quant à ses qualités s'avèrent distinctes et catégoriques: louange ou rejet. D'un point de vue commercial, les résultats sont honorables: l'œuvre atteint la 181ème position dans les charts.
Pour la tournée promotionnelle, pas de souci: les exécutants sont capables de répliquer leur album avec brio; leur seul problème est de trouver une audience. Cela va sans mal en des lieux aussi prestigieux que la Corcoran Gallery à Washington D.C., mais il n'en est pas de même ailleurs, où ils se retrouvent appariés à des groupes trop dissemblables — comme les Troggs. Souvent ils se font huer et même houspiller. Moskowitz raconte qu'un jour qu'ils partageaient un show avec les membres du Velvet Underground, ceux-ci cognèrent sur leurs amplis. J'ai du mal à croire à cette anecdote. Mais puisqu'il est question du Velvet, signalons que Nico — qui alors avait quitté le groupe — tenta vainement, un peu plus tard, de se joindre à eux.
D'un autre côté, comme toute formation bourgeonnante et talentueuse, ils n'échappent pas aux éternels conflits de personnalité, aux problèmes de drogue, aux pressions commerciales, etc. Une acrimonieuse rivalité entre Byrd et Marron dégénère même, un soir, au Fillmore East, en pugilat. Un jour, en Californie, juste avant un concert, trois musiciens se font alpaguer pour possession de marijuana; laissant Byrd et Moskowitz dans l'obligation d'embaucher des suppléants. Bref, on ne peut que regretter de voir un groupe si différent patauger dans les lutulentes trivialités du show-bizz. Après nombre de disputes et de va-et-vient, le
split est définitivement consommé fin 68.
Le plus grand responsable de cet échec est peut-être Joe Byrd lui-même. Aux dires de ceux qui le côtoyèrent, il était sans conteste caractériel et despotique. «Byrd était l'exemple le plus malsain du type qui veut tout diriger, il était vraiment bizarre et peu commode», relate Rubinson, se souvenant de tempétueuses séances de studio. Selon le principal intéressé, l'idée de créer une expérience radicale ne pût aboutir, car «trop de personnalités distinctes étaient assemblées», ainsi «chaque répétition se transformait en une thérapie de groupe». Et d'ajouter: «Une formation qui veut réussir à besoin d'une seule et acceptable identité. J'ai cherché à l'obtenir démocratiquement, en vain».
Rien de tel qu'un achat et une écoute assidue pour se forger une opinion. Et l'on peut soit acquérir la réeadition d'Edsel (1997), soit celle de Sundazed (2004). Cette dernière est la plus attrayante, car elle n'offre pas moins de dix titres supplémentaires: six inédits, trois
alternate takes et le
flip side de leur unique single: “Osamu's Birthday”. Elle offre aussi un historique, fort détaillé, de Joe Byrd lui-même, la relation d'une entrevue avec Dorothy Moskowitz, ainsi qu'un maximum de photographies. Par contre l'édition d'Edsel contient les
lyrics. L'idéal est d'avoir les deux!
EPILOGUE:
Joe Byrd rassemble d'autres musiciens, et c'est sous le nom de Joe Byrd and the Field Hippies que paraît, en 1969, un autre microsillon, “The American Metaphysical Circus”, toujours chez Columbia. Tiède pour les uns, stupéfiante pour les autres, cette œuvre, caméléonne, mais bien charpentée, aussi passionnante que la précédente, constitue une véritable suite. Le chant (en grande partie), est assuré soit par Joe Byrd, soit par une certaine Susan de Lange. Les textes demeurent excentriques et virulents; seul changement: l'emploi d'une guitare électrique. Après “Kalyani”, une mélopée étrange, labyrinthique, capréolée, surgissent des titres musculeux, réfulgents, bien calés dans l'air du temps, et des mélodies radieuses et romantiques. La seconde face est la plus désultoire, avec en entrée, un gospel
zippy, hutin, puis une alternance de
shmaltz et de ragtime. On atteint les cimes de volupté avec
The elephant at the door, un hymne
pop aux méandres envoûtantes et myrophores. Sur le plan commercial, c'est un fiasco.
Joe Byrd, en dehors d'un investissement croissant dans la production, continuera pourtant de réaliser d'autres albums de type expérimental, dont deux très insolites — sinon dans le fond, du moins dans la forme: “A Christmas Yet to Come” (1975), recueil de chant de Noël et “Yankee Transcendoodle” (1976), spicilège d'hymnes patriotiques.
En ce qui concerne Dorothy Moskowitz, sachez que l'on retrouve sa trace dans d'un album de Country Joe McDonald, “The Paris Sessions”, enregistré en 1972. Quant au sort des autres ménestrels, je ne sais rien!
Voici maintenant une petite giclée de commentaires sur le contenu de “The United States of America”qui, j'espère, sauront vous affriander:
1/ “The American Metaphysical Circus”: Clin d'œil à “Sgt Pepper”, mais aussi à “For the Benefit of Mr Kite”, en avant la musique! Mais l'allégresse vire au cauchemar: la mélodie s'avance en crabe, doucereuse, perverse; les
gizmos de l'électronique ululent comme les violons de “Psychose”; la frappe est compendieuse, appliquée; la voix tranche comme un bistouri; le texte est l'un des plus détraqués qui soit.
2/ “Hard coming love”: Du psychédélisme “boulet de canon”, volcanique et tourmenté; le synthé vrille, fouaille, fusille les tympans, la basse trépigne, la batterie martèle la cadence comme sur les galères. On pense à Jefferson Airplane.
3/ “Cloud song”: Dorothy nous emmène dans le ciel, là où tout est «calme et volupté». Un pur moment de bonheur, d'harmonie, de douceur, que rien ne vient bouleverser. Vous devriez apprécier le gazouillis du violon, le picotement de la harpe et cette voix, qui s'éploie limpide et angélique.
4/ “The gardens of earthly delights”: Un petit tour sur le
scenic-railway du paradis encapsulé par Owsley. Plutôt le
bad trip, si l'on s'en tient au texte: les
flashes scintillent bizarrement, les ectoplasmes de l'imaginaire affichent une gueule de samouraïs atrabilaires.
5/ “I won't leave my wooden wife for you, Sugar”: Satire de la
middle class: fouet, bondage d'un côté, vie douillette de l'autre, malgré une «femme de bois»: vitriol de la dérision, embardées du
dixie, vieux sons clownesques de machines de fête foraine.
6 / “Where is yesterday”: C'est l'heure du recueillement, mes frères — et du doute, le long des méandres de l'oubli, dans la traîne du Temps, qui referme soigneusement les portes derrière lui, [/i]janitor[/i] mesquin et consciencieux.
7/ “Coming down”: Acide et pétaradant. Ça démarre comme un titre du Chocolate Watch Band; on croit entendre de la
fuzz. La basse bondit, folâtre. J'adore les cinglantes patoches de la charleston.
8/ “Love for the dead Che”: Feutré, nostalgique, édenique. Ah! l'accordéon, les violons, le doux martèlement des congas: un autre moment de grâce et de beauté, qui devrait vous propulser au-dessus de la marécageuse réalité.
9/ “Stranded in time”: Ça s'élance comme un morceau des Move, léger et bondissant. C'est vraiment une
pop song, parfaite et réjouissante. Le texte, tendre, déconcertant, évoque, une fois de plus, les jours enfuis.
10/ “The american way of love”: L'Amérique en deux parties, en deux lieux: New York, la grande
polis factice, sordide et délétère; la Californie, celle des Beach Boys — «two girls for every boy» —, des stars d'Hollywood et des écrans perlés. Mais... chavirement, démembrement: parade et romance s'éparpillent comme les cendres d’un volcan.
SANS OUBLIER LES BONUS!...
11/ “Osamu's birthday”: L'appel des sirènes, mystérieux, envoûtant et essentiellement japonais. «Happy birthday Osamu» sussure Moskowitz avec un curieux timbre métallique; elle chante à l'envers, et la bande magnétique est passée à l'envers.
12/ “No love to give”: Une
pop song tumultueuse, survoltée, pleine de zébrures et de soubressauts.
13/ “I won't leave my wooden wife for you, sugar”: Une version trublionne, mi-country, mi-fête foraine, saturée de sons de bouternes et de machines de jeux.
14/ “You can never come down”: Staccato de guitare électrique, basse qui gambade... démo d'une aria pop que l'on retrouve sur “The American Metaphysical Circus”.
15/ “Perry pier”: De la pop suave et romantique: une fleur délicate au parfum British: une merveille!
16/ “Tailor man”: De la pop encore, moins “pastel”, plus conventionnelle, plus appliquée et, disons le mot, commerciale.
17/ “Do you follow me”: Une curieuse dérive vers le rock ‘n’ roll: guitare sèche, rythmique linéaire... pas d'extravagances, hormis un court passage plus “West Coast”: Jefferson Airplane et consorts.
18/ “The American Metaphysical Circus”: Version primitive, mais tout aussi anguillonneuse... «The price of the admission is your mind».
19/ “House (The garden of eathly delights)”: Une version plus doucereuse, la frappe de la batterie est plus feutrée, l'orgue perce et titille d'avantage.
20/ “Hersey (Coming down)”: Un orgue entêtant et “picador” flashe dès l'entrée. L'ensemble est moins pétéradant que l'original, mais tout aussi virulent.
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